Kako su arhitektura i skulptura bili usko povezani i zašto više nisu
Dok skulptoralni motivi sve manje krase arhitektonska ostvarenja, možda ovaj tekst bude podsticaj za novu epohu jačeg prožimanja dela arhitekata i vajara.
Trodimenzionalnost je ono što spaja arhitekturu i skulpturu, pa su gotovo od samog početka one stvorile neraskidivu simbiozu. Da li možete da zamislite neki antički hram bez centralne skulpture božanstva, kome je hram bio posvećen? Ili možda neke druge građevine koja je na svojoj fasadi, enterijeru ili na krovu, imala skulpturu nekog božanstva, vladara ili čitavu kompoziciju od nekoliko figura? To je jednostavno bilo nezamislivo.
Ova tradicija prožimanja skulpture sa arhitekturom nastavila se kroz čitavu epohu istorističko-dekorativističkih arhitektonskih stilova, a kada su mnogi pomislili da će Losova ideja „ornamenta kao zločina“ zauvek izbaciti dekoraciju iz moderne arhitekture, pojavili su se oni koji su ipak želeli da zadrže poneki detalj u okviru pročišćenih modernističkih arhitektonskih kompozicija. Bar poneki reljef ili skulpturu, kao naglašeni akcenat koji će poneti sopstvenu naraciju čitave kompozicije.
Istorijat ove složene simbioze započinje u epohi dekorativističke arhitekture, koja je na velika vrata uvela ono što je u Evropi egzistiralo još od perioda renesanse.
Pročitajte još na Gradnja.rs:
- Arhitektonske skulpture izvedene od samo jednog lista papira
- Skulptura Velike Srbije u Užicu sa ženom kao simbolom nacije
Epoha istoricizma
Od druge polovine 19. do kraja prve polovine 20. veka, dekorativnost je preovlađivala na fasadama domaćih arhitektonskih ostvarenja. Bilo da je bio u pitanju akademizam, secesija, ar deko, ekspresionizam, pa čak i internacionalni stil, gotovo ni jedna zgrada nije mogla biti podignuta a da na fasadi nema bar neku reljefnu kompoziciju ili plitku skulptoralnu plastiku. O vencima, pilastrima i arkadama se ne mora ni govoriti.
Naravno, izuzev radikalnih modernista, koji su odbijali bilo kakvu dekoraciju, sledeći postulate tadašnjeg modernog pokreta, čiju su centralni protagonisti odbacivali dekoraciju kao vid zaostalog i eventualno odobravali skulpturu jedino u obliku javnog spomenika.
Gotovo svako monumentalno arhitektonsko ostvarenje bilo je upotpunjeno istom takvom monumentalnom skulpturom.
Ako posmatramo ovaj period od stotinak burnih godina, to nije bio slučaj sa tadašnjim najpoznatijim arhitektama i vajarima, jer gotovo svako monumentalno arhitektonsko ostvarenje bilo je upotpunjeno istom takvom monumentalnom skulpturom. Počevši od zgrade Narodnog pozorišta, arhitekte Aleksandra Bugarskog, finansirane i dobrim delom podignute od strane i za vreme vladavine kneza Mihaila Obrenovića.
Kako je njegova konjanička skulptura, rad italijanskog vajara Enrika Pacija, postavljena na Trgu ispred pozorišta, bilo je logično i da sama zgrada dobije neko ostvarenje kojim će se povezati sa svojim ktitorom. Tada aktuelni Paci je pozvan još jednom, ali je ovaj put izveo maestralnu bistu kneza Mihaila, koja i danas krasi ulazni foaje Narodnog pozorišta.
Zgradu u kojoj je bio njegov atelje, vajar Jovanović je upotpunio dvema skulpturama i smestio ih u
plitke niše.
Nakon toga sledi čitava plejada vajara, čija ostvarenja su ukrasila i upotpunila najznačajnija arhitektonska ostvarenja.
O vajaru Đorđu Jovanoviću smo već pisali, na temu skulpture Velike Srbije, koja i danas, doduše nešto izmenjena, krasi kupolu zgrade Vlade Republike Srbije, ali malo ko zna da su njegova dela ukrasila mnoga druga arhitektonska ostvarenja.
Za početak, zgradu u kojoj je bio njegov atelje, vajar Jovanović je upotpunio dvema skulpturama i smestio ih u plitke niše. To su statue muškarca i žene, koje simbolizuju vajarstvo i slikarstvo.
Skulptoralna kompoziciju Igrali se konji vrani, vajara Tome Rosandića, na pravi način upotpunjuje arhitekturu Narodne Skupštine.
Njegov kolega Petar Palavičini takođe se iskazao u polju javne skulpture, ali su njegova ostvarenja ukrasila mnogo više enterijere nekih poznatih zgrada. Na prvom mestu, njegova skulptura devojke i dalje krasi enterijer šalter sale nekadašnje Jadransko-podunavske banke (sadašnja AIK banka).
Njegova ostvarenja, zajedno sa još desetinama drugih vajara, krase ulazni i druge holove Palate Narodne Skupštine, ali kako ti prostori nisu otvoreni za javnost, biće dovoljno da se osvrnemo na skulptoralnu kompoziciju Igrali se konji vrani, vajara Tome Rosandića, koji na pravi način upotpunjuju arhitekturu Narodne Skupštine, čija arhitektura se pripisuje arhitektama Konstantinu Jovanoviću i Jovanu Ilkiću.
Grupa skojevaca je razlupala Dolinarovu kompoziciju, pa je zgrada sedam decenija stajala bukvalno okrnjena, kao kruna bez najdragocenijeg ukrasa.
Nedaleko odatle je i Palata Igumanov, delo arhitekata Petra i Branka Krstića, osmišljena u duhu romantizovane moderne, tj. ar dekoa. Palata je podignuta od sredstava fonda, tada već uveliko pokojnog trgovca, dobrotvora i zadužbinara Sime Andrejevića Igumanova, što je stavljeno i u natpisu koji se nalazi na pročelju palate.
Sam vrh pročelja zgrade ukrašen je i skulptoralnom kompozicijom vajara Lojzeta Dolinara Sima Igumanov sa siročićima i bila je jedan od centralnih motiva ovog arhitektonskog ostvarenja. Nažalost, 1950. godine, grupa skojevaca je razlupala ovu kompoziciju, pa je zgrada sedam decenija stajala bukvalno okrnjena, kao kruna bez najdragocenijeg ukrasa.
Grad Beograd je odlučio da ispravi ovu nepravdu načinjenu prema Simi Andrejeviću, pa je angažovao vajara Zorana Kuzmanovića da po sačuvanim nacrtima i fotografijama, izradi vernu kopiju skulptoralne kompozicije, koja je uspešno postavljena na vrh palate 2021. godine.
Zagorodnjuk i Meštrović – vajarski protagonisti arhitekture
Vladimir Zagorodnjuk pripada krugu ruskih emigrantskih umetnika, koji su nakon Oktobarske revolucije i kraja Prvog svetskog rata, u Kraljevini SHS/Jugoslaviji nastavili svoj stvaralački zamah.
Nama su daleko poznatije arhitekte, o kojima smo već pisali u nekoliko tekstova, ali vajar Zagorodnjuk zaslužuje posebnu pažnju, kako zbog kvaliteta svojih umetničkih dela, tako i zbog činjenice da su njegova najznačajnija dela nastala u sklopu mnogih poznatih arhitektonskih ostvarenja, pa je njegov život i delo detaljno je istraživao istoričar umetnosti (arhitekture) Milan Prosen.
Puno je radio sa svojim ruskim kolegama arhitektama i svojim vajarskim ostvarenjima na odličan način upotpunjavao njihove zgrade. Jedno od njegovih najpoznatijih dela nalazi se na hotelu Avala, koje potpisuje ruski arhitekta Viktora Lukomskog, gde je vajar Zagorodnjuk izveo fantastične detalje fasadne dekoracije, kao monumentalni par sfingi, koje flankiraju prilazno stepenište hotela.
Na zgradi banjalučke filijale, pored reljefa Adama i Eve, izvodi dve monumentalne figure koje personifikuju Bosanku i Hercegovca.
Vajar Zagorodnjuk blisko je sarađivao sa Državnom hipotekarnom bankom, koja ga je angažovala prilikom projektovanja/izgradnje gotovo svih svojih filijala u Kraljevini SHS/Jugoslaviji. Za početak, on izvodi niz reljefnih medaljona u tek dograđenoj šalter sali centralne zgrade banke (sadašnja zgrada Narodnog muzeja).
Na zgradi valjevske filijale takođe izvodi maestralne reljefe, dok na zgradi banjalučke filijale, pored reljefa Adama i Eve, izvodi dve monumentalne figure koje personifikuju Bosanku i Hercegovca.
Sličan zadatak dobija i za sarajevsku filijalu, koju je projektovao arhitekta Milan Zloković, za koju izrađuje više reljefa sa simbolima trgovine, industrije, moreplovstva itd. (delatnosti uže povezane sa bankarskim sektorom), kao i dve portalne skulpture muškarca i žene, koji svojim rukama pridržavaju kugle sa rasvetom, a koji personifikuju upravo ono o što je tema ovog teksta – dekorativnu umetnost i arhitekturu.
Udruženim snagama, dva autora stvorila su neponovljivo ostvarenje, koje je, nažalost, bilo projektovano kao privremena struktura za svetsku izložbu.
Ivan Meštrović je u Kraljevini Srbiji, a zatim i SHS/Jugoslaviji stvarao kako zasebna vajarska dela tako i kompletne arhitektonsko-skulptoralne strukture. Nama je za ovaj tekst posebno interesantna njegova saradnja sa arhitektom Petrom Bajalovićem, na paviljonu Kraljevine Srbije u Rimu 1911. godine, o kojem je detaljno pisao arhitekta prof. Danko Selinkić u nedavno objavljenoj knjizi Paviljon Serbia u Rimu 1911.
Udruženim snagama, ova dva autora stvorila su neponovljivo ostvarenje, koje je, nažalost, bilo projektovano kao privremena struktura za tadašnju svetsku izložbu. Već u trenutku osmišljavanja/projektovanja ovog dela, vidi se težnja Kraljevine Srbije za objedinjavanjem sveslovenske balkanske kulture i istorije, što je na odličan način iskazano kroz mitski primordijalni identitet same kompozicije paviljona.
Arhitektura (za promenu) u drugom planu
I dok je Bajalović komponovao arhitektonske mase, po uzoru na antičke hramove i mauzoleje, Meštrovićev zadatak je bio da ga oplemeni svojim skulpturama.
Konačno delo bila je kompozicija, za koju je avangardni kritičar, teoretičar i filozof Dimitrije Mitrinović izjavio da je on (Bajalović) doista tom svojom građevinom uspio da simboliku unutrašnjosti paviljona izrazi simbolikom spoljašnosti.
Ovo je bilo odlično objašnjenje kompozicije, gde je za promenu arhitektura postavljena u drugi plan, kao osnova ili opna za kompleksnu skulptoralnu strukturu, koja se nalazila kako na fasadi tako i u unutrašnjosti paviljona.
U enterijeru, skulptura apsolutno dominira prostorom, gde je centralni prostor bio namenjen konjaničkoj statui Kraljevića Marka na konju Šarcu.
Na fasadi, Meštrović postavlja čitav niz mitskih likova, poput sfinge na glavnom stepeništu, ispred ulaza u paviljon, anđela smrti, koje pozicionira na dvema kupolama paviljona, ali i nezaobilaznog lava u samom dnu pročelja paviljona.
U enterijeru, skulptura apsolutno dominira prostorom, gde je centralni prostor bio namenjen konjaničkoj statui Kraljevića Marka na konju Šarcu, istorijskog junaka, čija su mitološka dela inspirisala ceo Balkan u svom kulturološkom razvoju i oslobodilačkim ratovima.
Savremena prožimanja arhitekture i skulpture
Razmatrajući ovu ideju, primetio sam da se veliki deo mojih opažanja poklapa sa stavovima arhitekte Ivana Stanojeva, koji je u svojoj knjizi Skulptura koja krade arhitekturu pisao o ovom međusobnom prožimanju dve umetničke discipline. Dvadeseti vek posebno je zanimljiv i otvorio je vrata potpuno različitim putevima razvoja i uticaja, koje su doživele arhitektura i skulptura.
Arhitekte su krenule da modeluju svoje zgrade poput vajara, dok su vajari svojim skulpturama davali arhitektoničnost u formi i kompoziciji. Istina, ovo je izrodilo i čitavu plejadu modernih vajara, koji su odbacivali figuralnost (ljudi ili životinja) i čija dela su i dalje nepresušni izvor inspiracije, ali su ih odvojili od prirodne saradnje sa arhitektama.
Arhitekte su krenule da modeluju svoje zgrade poput vajara, dok su vajari svojim skulpturama davali arhitektoničnost u formi i kompoziciji.
Možda su se vajari u simbiozi sa arhitekatama osetili podređeno ili ugroženo, pa su gledali da se što više udalje od arhitekture. Ali isto tako su možda i arhitekte uviđale da skulptoralna dela njihovih kolega skreću najviše pažnje i da se posmatrači najviše vezuju za njih, umesto da posmatraju kompletno prostorno ostvarenje, pa su u svojim modernističkim delima odbacivali skulpturu.
Ključno delo koje je napravilo prekretnicu u razvoju moderne arhitekture i zasigurno razbilo ove međusobno sujetne stavove bio je još jedan paviljon sa svetske izložbe – nemački paviljon u Barseloni, koji 1929. godine projektuje arhitekta Ludvig Mis van der Roe.
Skulptura kao deo kompozicije u eksterijeru
Da ne ulazimo u detaljnu analizu njegove arhitekture, koja je već tada bila revolucionarna, kako po svojoj arhitektonskoj kompoziciji, tako i po upotrebi različitih građevinskih materijala i modernog nameštaja, pažnju ćemo posvetiti jednom skulptoralnom detalju, koji je dodatno oplemenio ovo ostvarenje.
Arhitekta Mis postavlja u sam ugao manjeg bazena sa vodom figuru Zora (jutarnji deo dana), delo vajara Georga Kolbea i daje joj jednu potpuno novu funkciju u prostoru i arhitektonskoj kompoziciji. Za početak, skulptura više nije doživljena kao ukočena statua, koju posmatrač sagledava iz jednog ugla.
Njena pozicija omogućava da se ona posmatra kao deo kompozicije u eksterijeru, ali kako se prema njoj otvaraju prozirne staklene površine, ona se sagledava i iz enterijera, gotovo kao sastavni deo njegove celine.
Takođe, prisustvo vode i stakla, omogućava da se lik skulpture reflektuje na ovim površinama i time dodatno dobije na kompleksnosti njenog uticaja u prostoru. Genijalan primer kako se veštim pozicioniranjem skulpture može dobiti njen dinamični uticaj na arhitekturu, koji nije skoro dostignut u savremenim arhitektonsko-skulptoralnim kompozicijama.
Vajarsko poigravanje Dragiše Brašovana
Misovo kreativno uključivanje skulpture u arhitekturu, otvorilo je vrata i drugim modernim arhitektama da na tom polju eksperimentišu.
Arhitekta Dragiša Brašovan, čiji paviljon Kraljevine Jugoslavije je zamalo pobedio Mis van der Roeov paviljon te 1929. godine (po nekima je i bio pobednik, ali da je preko noći žiri, pod uticajem Misa promenio mišljenje), imao je sličan osećaj za detalj u arhitekturi, koji je voleo da iskazuje kroz prisustvo različitih strukturalnih motiva (prozora, balkona, katarke).
Vrhunac ovog eksperimentisanja bila je zgrada Komande ratnog vazduhoplovstva u Zemunu iz 1935. godine, na kojoj je arhitekta Brašovan iskazao svu svoju genijalnost. Zgrada je dobila siluetu aviona, a ekspresionističke forme dosegle su vrhunac modelovanja, kao da se arhitekta vajarski poigravao za glinom i da zgrada uopšte nije izvedena u betonu i čeliku.
Lik Ikara postao je zaštitni znak Brašovanove zgrade i jedan od simbola Zemuna, a doživeo je i bar jedno kopiranje.
Ovo prisustvo letelice i letenja uopšte, sa makroprostora spušteno je i u mikroprostor, postavljanjem skulpture Ikara na fasadu prema Glavnoj ulici, delo vajarke Zlate Markov.
Lik Ikara, koji se uzdiže (ili propada) nad ulicom i prolaznicima, u svima poznatoj grčevitoj borbi mitskog junaka, postao je zaštitni znak ove zgrade i jedan od simbola Zemuna, a doživeo je i bar jedno kopiranje, za potrebe skulptoralne kompozicije Spomenika palim pilotima u Nišu.
Mitrović u mnogim svojim delima koristi autorsku reljefnu plastiku, a ovom konceptu ostao je dosledan do svog poslednjeg dela.
Naravno, tu je i neponovljivi arhitekta Mihajlo Mitrović, koji u mnogim svojim delima koristi autorsku reljefnu plastiku, tj. skulpturu.
Ovom konceptu ostao je dosledan do svog poslednjeg dela, stambeno-poslovnoj zgradi u Takovskoj ulici iz 2012. godine, gde je na pročelju zgrade, iznad glavnog ulaza, postavio ekspresionistički modelovanu skulpturu orla, delo slikara i vajara Miloša Šobajića.
Ulazni hol JDP-a oplemenjuje Bajićeva skulptura, zamišljena u prepoznatljivom neokonstruktivističkom izrazu.
Vajar prof. Mrđan Bajić takođe voli da eksperimentiše na polju prožimanja arhitekture i skulpture. To se može videti na primeru obnovljene zgrade Jugoslovenskog dramskog pozorišta, koje je izvedeno po projektu arhitekata Zorana Radojičića i prof. Dejana Miljkovića, a čiji ulazni hol oplemenjuje Bajićeva skulptura, zamišljena u prepoznatljivom neokonstruktivističkom izrazu.
Još dalje u ovom simbiotičkom prožimanju, otišao je sa projektom pasarele na potezu između Beogradske tvrđave i Beton hale (koautor Ričard Dikon), koja je osmišljena kao funkcionalna skulptura u javnom prostoru.
Podsticaj za novu epohu
Skulptura je nastavila svoju simbiozu sa arhitekturom, ali kao da u modernom dobu, iako više nema radikalnih ideja odbacivanja skulptoralnih motiva, ona sve manje nalazi put do značajnih arhitektonskih ostvarenja.
Možda ovaj tekst može biti podsticaj za novu epohu jačeg prožimanja arhitekata i vajara i njihovih ostvarenja.
